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第一部1980年代
第一章顧爾德的對位法慧見
就本世紀幾乎其他所有音樂演出者而言，顧爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（在一個滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界裡），他獨一無二的聲音、惹眼的風格、節奏上的創意，以及最重要的，專注的特質，整個境界似乎遠遠超出表演這個舉動。在他的八十種錄音裡，顧爾德的鋼琴音調一聽即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說，這是顧爾德彈的，而不是魏森柏格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴哈自成一格。就如季雪金的德布西和拉威爾，魯賓斯坦的蕭邦，許納貝爾的貝多芬，卡欽的布拉姆斯，米開蘭傑里的舒曼，顧爾德彈巴哈，像是為巴哈的音樂下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽這位藝術家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個人的專長不一樣，顧爾德彈巴哈──論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方面，較上舉諸人都毫不遜色──彷彿傳達關於一種謎樣題材的知識：他的彈法令我們心想，顧爾德彈巴哈，是在提出一些複雜、深深引人興趣的理念。也由於他以此為他生涯的中心焦點，他的生涯成為一個美學和文化計畫，而不只是演奏巴哈或荀白克的短暫舉措。


《浮華世界》，1983年5月號；重印於John McGreeny編《顧爾德：變奏》（Glenn Gould: Variations），New York: Doubleday, 1983.

顧爾德的演出太值得一聽了，大多數人於是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類拔萃的樂評家，尤其里普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進一步認為，顧爾德以與眾不同但每每反覆無常的行事作風表現其獨特──邊彈邊啍，衣著習慣怪異，以及彈奏的智慧與丰采兩皆空前──凡此都屬於同一個現象的要素：這位鋼琴家，他不只以演出為己任，更以就他所彈作品提出聲明和批評為己任。的確，顧爾德的許多述作，1964年捨棄演奏生涯，專心致志講究錄音細節，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯想的一些觀念、經驗和情境拉上關係。

顧爾德生涯的真正起點是1955年錄巴哈的《郭德堡變奏曲》，這一點我想眾所共見，在某種意義上，此事幾乎預示他在那之後所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克（Rosalyn Tureck），極少主要鋼琴家公開演奏《郭德堡》。所以，顧爾德的開路（和垂世）成就是，和一家大唱片公司聯手（杜蕾克似乎從來不曾享有的一層關係），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在非常廣大的聽眾面前，並且由此創造一個完全屬於他的領域──反常、充滿怪癖、不可能聽錯。

你得到的第一印象是，這是一個擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧裡，速度、精確和力量為一種紀律與計算服務，這紀律與計算並不屬於這個聰明的演奏者，而是出於音樂本身。此外，聆聽這音樂之際，你覺得你眼看著一件包封緊實、結構緻密的作品披展開來，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線，統綰其線條理路的不是兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應其餘九根手指、呼應那兩隻手，以及其實在一切背後主控的那個心靈。

這部作品的一端宣布一個簡單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的複雜性隨實際彈奏的快感而俱升。《郭德堡》另一端，這主題在變奏停止後重演，但這一回，其重複──借用波赫士（Jorge Luis Borges）對梅納德（Pierre Menard）版《吉訶德》的評語──「字面相同，而境界遠更無限豐富」。這個由小宇宙而大宇宙，復由大宇宙而小宇宙的精采往返過程，是顧爾德第一次《郭德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現這過程，讓你體驗閱讀和思考的結果，而不只是演奏一種樂器的結果。

我完全無意貶抑後者。我的意思只是說，打從開始，他追求的發音模式就有別於，例如，克萊本（Van Cliburn）──與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家──對柴可夫斯基或拉赫曼尼諾夫協奏曲的彈法。顧爾德選擇從巴哈開始，繼而為巴哈大部分鍵盤作品錄音，對他的志業有核心意義。巴哈的音樂多屬對位或複音，這項事實賦予顧爾德的生涯一個力量驚人的藝境標記。

對位法的本質在於聲部的共時性、對資源的超自然控制、彷彿無止境的創意。在對位法裡，一個旋律永遠都在被另一個聲部重複的過程裡：結果是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音符系列都能做無限組變化，因為這個系列（或者旋律、主題）先由一個聲部接上，然後由另一個聲部接繼，這些聲部永遠持續和其他所有聲部以相反又相成的方式發聲。巴哈的對位音樂不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬於垂直式的十九世紀音樂就是如此），而是由好幾條等長的線規律構成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴格的規則揮灑。